RAFFAELLO – SANTA CECILIA
La Santa Cecilia di Raffaello è uno dei capolavori che sono stati esposti presso la Mostra per il cinquecentenario della morte di Raffaello Sanzio (1520-2020), tenutasi alle Scuderie del Quirinale e che, come molti certamente sapranno, è stata un successo assoluto e probabilmente irripetibile, con un’affluenza letteralmente incontrollabile anche a dispetto delle ovvie limitazioni dettate dalla normativa Covid19.
Le opere esposte, provenienti da Musei di ogni parte del mondo, coprivano a ritroso tutta la carriera di Raffaello, dall’anno della sua morte fino alla sua produzione fiorentina. In modo puramente simbolico, essendo impossibile raccontare tutta la mostra nel suo complesso in questo articolo (lo abbiamo fatto tramite un video di cui andiamo molto fieri, visibile qui), abbiamo per l’appunto la Santa Cecilia, ossia una delle opere più significative in Mostra, per raccontare il genio dell’artista urbinate.
LA GENESI DELL’OPERA
L’opera che esamineremo venne dipinta da Raffaello, tra il 1515 ed il 1516, per la cappella funeraria fatta erigere in San Giovanni in Monte da una nobildonna bolognese, Elena Dall’Olio.
Elena era una donna devota, visionaria e dedita alla verginità nel matrimonio, come fosse una novella Cecilia: essa divenne quindi il modello perfetto della “santa viva”, tanto che a pochissimi anni dalla sua morte venne redatto una sorta di libretto devozionale intitolato “Leggenda anonima di Elena Duglioli”.
La Santa Cecilia di Raffaello rimase nel suo luogo di origine fino al 2 luglio 1796, quando fu requisita dalle truppe napoleoniche e trasferita a Parigi: oltre al traumatico viaggio in Francia, il dipinto dovette subire nel 1803 anche un trasporto su tela. Grazie alla preziosissima opera di Antonio Canova in Francia, destinato a recuperare le opere trafugate dai Francesi, la Santa Cecilia fece ritorno a Bologna, ma stavolta si decise di affidarla all’Accademia delle Belle Arti, e fu proprio da lì che l’opera passò in seguito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna.
CECILIA COME (FALSA) PATRONA DELLA MUSICA
Cecilia è da sempre considerata l’emblema dell’estasi musicale, ma questa visione nasce da un celebre errore dogmatico e letterario. Fino al tardo Medioevo, infatti, non v’è traccia di questo collegamento tra la Santa e la Musica. Nei vespri a lei legati, ci fu un clamoroso errore di trascrizione: “cantantibus organis” stava infatti a indicare come Cecilia avesse scelto di cantare la propria purezza virginale nel giorno del suo “matrimonio bianco” con il marito Valeriano nel bel mezzo di un’allegra armonia di organi (l’organo era uno strumento musicale già in uso all’epoca dell’Antica Roma), ma in realtà la versione corretta del testo era “Candentibus organis“, ossia “mentre si arroventavano gli strumenti” (strumenti ovviamente di tortura). Quello che viene quindi raccontato è un contesto completamente diverso rispetto a quello raccontato dalle cronache: Cecilia continuò a cantare (decantabat) il suo essere immacolata nel momento supremo del suo martirio.
IL CORPO UMANO COME ELEMENTO ARCHITETTONICO
In ogni caso, la Santa Cecilia di Raffaello rappresenta una delle più alte espressioni figurative del neoplatonismo cristiano. Alla base di essa c’è infatti l’idea dell’armonia come principio ordinatore del cosmo e causa prima della sua bellezza, da cui scaturisce l’ardente sentimento di amore che eleva l’anima alla contemplazione di Dio. Osservate il gruppo dei protagonisti dell’opera: essi sembrano immobili, ma questa paralisi è solo presunta, essendo in realtà movimentata da una serie di impercettibili asimmetrie e scatti sottili: ci troviamo di fronte alla celebre “staticità dinamica” di Raffaello, già sperimentata nella Scuola di Atene, basata sull’interpretazione del corpo umano come elemento architettonico, saldo e monumentale in sé, ma reso mobile dal rapporto armonico con gli altri membri della struttura.
IL SILENZIO DELLA SANTA CECILIA
L’altro grande tema, però, è il silenzio. È lo stesso silenzio raffigurato dall’organo, che sta simbolicamente scivolando lentamente fra le dita di Cecilia. Santa Cecilia, con gli occhi rivolti al cielo in una sorta di estasi mistica, pare non accorgersi nemmeno della presenza dei compagni:
- San Paolo, tutto raccolto nella sua meditazione solitaria sulla lettera ai Corinzi;
- San Giovanni e Sant’Agostino, persi in un silente scambio di sguardi;
- Maria Maddalena, che fissa muta e severa lo spettatore quale controparte femminile di Santa Cecilia, una peccatrice diventata santa tramite la conversione.
Anche il coro di angeli in alto sembra in realtà cantare, ma è un canto non udibile da alcuno, ovattato in ogni luogo tranne nella testa e nel cuore della giovane martire. In questo senso, al silenzio degli uomini ed alla rinuncia alle cose terrene (simboleggiata dalla strepitosa natura morta di strumenti musicali accatastati a terra, certamente aggiunti dopo il completamento delle figure, e probabile capolavoro di Giovanni da Udine, che Vasari definisce “non dipinti ma vivi e veri”) corrisponde l’assenza di Dio nella dimensione terrena: anche la visione di Dio diviene così un avvenimento intimo, sottratto allo sguardo altrui, che si svolge tutto nell’animo di Cecilia, ormai rapito dalla musica celeste. Viene in tal modo accentuata la contrapposizione fra musica celeste (che può essere ascoltata sulla terra solo in stato di estasi) e musica terrena (percepibile attraverso i sensi, simboleggiata dagli strumenti a fiato, ad arco e a percussione infranti ai piedi della Santa). In tal senso, “la divinità non appare agli occhi, restando solo nel cuore di Cecilia, così come la musica non risuona materialmente al suo orecchio, ma solo alla sua anima”.
Qui Raffaello resiste saggiamente alla tentazione di traslare il suono nella luce. La luce del dipinto enfatizza i riflessi delle superfici, con una serie di colori scuri, variabili fra oro, verde e blu, ma non crea alcuna connessione diretta fra eventi terreni e ultraterreni: niente raggi di sole, niente fiamme, niente fasci di luce.
Il dipinto poi è particolarmente verticale, anche grazie alla spada di San Paolo ed al bastone pastorale di Sant’Agostino.
LA SINTESI DELL’OPERA
Raffaello rivoluziona per sempre, piombando sul terreno come un meteorite, la concezione della pala d’altare: visione della visione, partecipazione emotiva più che comprensione razionale. Vasari, in uno dei pezzi più belli ed emozionali delle sue spetto fin troppo pettegole biografie, scrisse che “dopo averla vista, Francesco Francia si lasciò morire di crepacuore”, aggiungendo che “tutto attorno ad essa divenne immediatamente provincia”, raccontando con grande sentimentalismo di come i sopravvissuti si raccolsero, storditi e frastornati, attorno alla pala che ancora crepitava di energia celeste, cercando di capirci qualcosa di quel dipinto brillantissimo, quasi riflettente, con una gamma cromatica smagliante ottenuta sovrapponendo sottilissimi strati di colore su una superficie di biacca perfettamente riflettente.
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