CARAVAGGIO SUL PICCOLO E GRANDE SCHERMO
L’ultima delle fatiche che vide il grande pittore Caravaggio protagonista sul piccolo o sul grande schermo risale al 2018 quando, per tre giorni, uscì al cinema il film prodotto da Sky Caravaggio anima e sangue, che raccontava la storia del geniale e controverso pittore italiano Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio. Il regista Jesus Lambert si avvalse, fra gli altri, della consulenza di Claudio Strinati, realizzando un excursus narrativo e visivo attraverso i luoghi in cui l’artista visse e operò, da Milano a Roma, da Napoli a Malta.
Questo film non può certo essere considerato la pietra miliare delle opere televisive e cinematografiche dedicate al grande pittore. Le luci e le ombre di Caravaggio, le sue inquadrature ed io suoi iconici tagli luminosi sono stati in effetti un forte punto di riferimento per il cinema, fin dagli anni Trenta del Novecento. Allo stesso tempo, la sua vita tragica ed avventurosa ha ispirato numerosi film biografici, alcuni dei quali di buon livello.
Come per tutti i giganti della pittura, però, la relazione fra Caravaggio e lo schermo (piccolo o grande che sia) non può limitarsi alle biografie cinematografiche, ma anche l’esame di altre due questioni certamente non secondarie.
Da un lato, è innegabile che Caravaggio abbia anticipato ed in seguito influenzato il cinema; dall’altro, le trasposizioni visuali della vita dell’artista maledetto hanno contribuito non poco alla piena comprensione e rivalutazione dell’artista lombardo durante il XX secolo. In altre parole, potremmo riassumere il concetto affermando che si possa leggere il cinema alla luce di Caravaggio, ma anche rileggere Caravaggio alla luce del cinema.
Del resto, è stato proprio il grande critico Roberto Longhi (la cui collezione incentrata su Caravaggio ed i pittori caravaggeschi è stata esposta proprio a Roma nel 2020, nell’ambito dei Musei Capitolini), cui va il merito della grande rivalutazione di Michelangelo Merisi, ad aver parlato di “fotogrammi” per la pittura di Caravaggio. La nostra moderna capacità di visione infatti, influenzata non poco dall’immaginario cinematografico, non può non cogliere la novità dell’inquadratura caravaggesca, tanto più se lo si mette a confronto con i suoi contemporanei.
Caravaggio è considerato da molti critici, registi e cineasti il vero e proprio inventore della luce cinematografica: non per altro, un celebre saggio del drammaturgo e critico Gastone Toschi, uscito nel secondo dopoguerra sulla rivista “Cinema”, si intitolava emblematicamente “Il regista Caravaggio”.
CARAVAGGIO CONTRO VERMEER
In tempi più recenti Vittorio Storaro, uno dei più celebri Direttore di Fotografia a livello mondiale (vincitore di tre Premi Oscar per Apocalypse Now, Reds e L’Ultimo Imperatore), ha individuato in Caravaggio uno dei due grandi poli dell’illuminazione cinematografica.
Chi sarebbe l’altro? Il seicentesco artista olandese Jan Vermeer, famosissimo anche in Italia grazie ad alcuni capolavori come “La ragazza con l’orecchino di perla”, che da secoli stordisce critici e studiosi con il suo fascino.
Scrive Vittorio Storaro: “Quando ho scoperto che per la mia vita era importante visualizzare il conflitto fra due luci, una selettiva di separazione e una più ampia di unione, ho trovato le espressioni pittoriche di questi due concetti sia nella Vocazione dei San Matteo di Caravaggio che nei dipinti di Vermeer”. Caravaggio rappresenta quindi l’archetipo della luce selettiva e di separazione, ossia il campione della luce drammatica e tagliente, mentre Vermeer rappresenta l’altro polo, l’esponente di una luce descrittiva e pulviscolare.
Se però l’effetto Vermeer sembra essere maggiormente caratterizzante il cinema moderno, la capacità di Caravaggio di imbrigliare la luce e di guidare l’occhio in un percorso di progressive apparizioni all’interno di una tela buia ed oscura è stata ispiratrice di alcuni specifici filoni del cinema, come quello documentaristico di Flaherty o quello sovietico di Ejzenstejn, venendo però soprattutto esaltato dal cinema espressionista di Fritz Lang e da quello del primo Alfred Hitchcock, caratterizzati da luci taglienti e drammatiche.
IL PITTORE MALEDETTO
Paradossalmente, il cinema italiano si è concentrato su Caravaggio più negli anni Trenta e Quaranta che non nel periodo che probabilmente sarebbe stato più congeniale alle caratteristiche del Merisi, ossia il Neorealismo. La probabile motivazione di ciò è che, delle due grandi innovazioni di Caravaggio (i soggetti umili presi dalla strada e l’illuminazione drammatica), il Neorealismo era disposto a recepire solo la prima: andavano assai bene i piedi sporchi dei pellegrini della Madonna di Loreto o quelli ancor più sudici degli sgherri che crocifiggono Pietro, ma non le fenditure luminose e gli occhi di bue di San Luigi dei Francesi. L’illuminazione neorealista è infatti diffusa e multidirezionale, perché corrisponde al desiderio ed alla necessità di manipolare il meno possibile il reale.
Non è dunque un caso che la prima biografia cinematografica su Michelangelo Merisi, ossia “Caravaggio, il pittore maledetto” veda la luce nel 1941, in piena seconda guerra mondiale. Essa si inserisce infatti perfettamente in quel genere misto fra evasione ed impegno patriottico populista che voleva mostrare la grandezza della nazione italica attraverso le biografie dei suoi uomini più illustri. Si trattava in realtà di una prassi comune a tutti i paesi in odor di fascismo e nazismo: tra il 1941 e il 1942, ad esempio, uscirono in Spagna Goyescas, ispirato a Francisco Goya, ed in Germania Rembrandt, Crepuscolo di gloria dedicato ovviamente al gigantesco pittore olandese.
Il film segue Caravaggio dal suo arrivo a Roma fino alla sua morte, indulgendo sugli aspetti maledetti: la vita sregolata, la dissipatezza e la miseria. Michelangelo Merisi si vede così costretto ad entrare nella bottega del Cavalier d’Arpino, ma l’insoddisfazione per essere costretto a realizzare esclusivamente quelle nature morte che all’epoca vanno di gran moda lo conduce su una strada più personale, ottenendo anche le prime ordinazioni grazie all’amicizia con il poeta Giambattista Marino. Le avventure galanti, però, offuscano i suoi successi artistici e lo portano ad un duello ed al celebre episodio dell’omicidio di Ranuccio Tomassoni. La fuga a Malta, il successivo ritorno in Italia sotto il peso della condanna a morte e l’arrivo del salvacondotto proprio alla vigilia della morte nelle paludi vicino a Porto Ercole concludono il film.
Il regista del film, Goffredo Alessandrini, era fortemente compromesso con il regime fascista (per il quale aveva già realizzato altre opere, come Cavalleria e Luciano Serra pilota) e non possiamo certo definire Caravaggio come il suo capolavoro. Nell’ambito della sua filmografia, esso può semmai essere considerato come un’opera interlocutoria e priva di grande convinzione, che vive su una buona qualità media degli attori, con il tenebroso Amedeo Nazzari che forse carica un po’ troppo il carattere “maledetto” del pittore, e su ottime ricostruzioni ambientali, anche grazie alla collaborazione alla sceneggiatura ed alla scenografia di Riccardo Freda, che nel 1963 filmerà Il magnifico avventuriero, la biografia di Benvenuto Cellini.
IL CARAVAGGIO TELEVISIVO
Nel 1964 il regista televisivo Silverio Blasi inaugurò, con la sua Vita di Michelangelo, una nuova epoca ed una nuova tradizione, quella degli sceneggiati televisivi incentrati sui grandi artisti che avrebbe portato, nel 1971, allo straordinario successo internazionale di La vita di Leonardo da Vinci, scritto e diretto da Renato Castellani.
Sulla scia del buon successo michelangiolesco, Blasi allestì nel 1967 il suo Caravaggio televisivo, per interpretare il quale chiama quello che egli considera il più caravaggesco degli attori in circolazione, ossia Gian Maria Volontè, che aveva già interpretato il Buonarroti tre anni prima. Effettivamente, le spalle robuste del carismatico attore reggono quasi da sole la trama del film, con l’attore che riesce ad interpretare senza difficoltà un artista rissoso e ribelle, estroso e burbero allo stesso tempo, creando un’empatia fra attore e personaggio che rappresenta un’arma spesso decisiva per garantire una buona credibilità alla ricostruzione storica e scenica. La collaborazione con comprimari di buon livello, come Carla Gravina, Renzo Palmer e Carlo Hintermann contribuisce alla buona riuscita del lavoro, che ottiene un discreto successo di pubblico (seppur risultando comunque meno innovativo del precedente Michelangelo).
Nel caso in cui siate curiosi, è possibile visionare il film, seppure a bassa qualità, in questo video di Youtube.
IL CAPOLAVORO ESTATICO DI DEREK JARMAN
Senza alcun dubbio, il film più significativo sul nostro artista è il Caravaggio del regista britannico Derek Jarman, del 1986. Jarman, da sempre attratto dall’artista lombardo (scriverà anche un libro su Caravaggio), realizzò una splendida combinazione fra film, sceneggiato e biografia artistica, creando quello che da molti critici fu considerato il suo film più riuscito.
Sebbene in parecchi osannarono questo film, che vinse l’Orso d’Argento al Festival di Berlino, altri lo criticarono per l’eccessivo oltranzismo estetico ed i molteplici anacronismi, con una narrazione tenuta assieme solo dal tenue filo di Arianna della voce fuori campo, che dovrebbe rappresentare quella dello stesso Caravaggio. Basta in tal senso citare l’inizio del film, che col suo tono diaristico da cronistoria fa da contrappunto alle immagini, che a volte vengono persino anticipate dalla voce.
“Malta, Siracusa, Messina, Napoli, Porto Ercole. 18 luglio 1610. Quattro anni sempre in fuga, e mai una faccia amica. In fuga sul velenoso mare azzurro. In fuga sotto il sole di luglio. L’acqua salsa gocciola dalle mie dita lasciando una traccia di piccole lacrime sulla sabbia cocente. I pescatori mi portano in alto sulle loro spalle. Sto morendo al ritmo dei remi che affondano nell’acqua”.
La frequente staticità delle immagini, con Caravaggio disteso quasi in punto di morte, viene agitata e dinamizzata dal frequente andirivieni nel tempo, con un continuo alternarsi di flashback tra la primissima giovinezza e la maturità romana; non viene in alcun modo esaminato il periodo antecedente l’arrivo a Roma, né tutta la fase trascorsa sull’isola di Malta.
Il film viene però soprattutto esaltato dalla straordinaria qualità dell’immagine e dell’illuminazione, che rivaleggia con quella del vero Caravaggio per restituire agli spettatori copie in celluloide pressochè perfettamente identiche alle tele. Gran parte delle scene si svolgono in effetti nello studio del pittore, e tutti i quadri che si vedono, già terminati o in lavorazione, sono notevoli copie del pittore inglese Christopher Hobbs; quello che però maggiormente stupisce è la posa dei modelli e l’atmosfera dell’ambiente, che permettono di creare pose ancor più fedeli alle tele di Caravaggio rispetto ai falsi d’autore.
SUL SET DEL FILM DI JERMAN
Per comprendere l’idea dell’opera di Derek Jerman, è necessario recuperare le parole dello stesso regista: “la narratività del film avrebbe potuta essere ricostruita tramite le notizie che abbiamo sulla vita di Caravaggio, giocando sui tratti dell’artista maledetto e scandaloso, che dipinge persone della strada. Il Caravaggio che a me interessava, però, era quello dei quadri, del suo studio, dove passava la vita con i dipinti e i modelli. Il film è un film di finzione, non vuol essere un film storico”.
Ecco che il regista prende le distanze in maniera anche un po’ provocatoria da qualsiasi intento didascalico, ed ecco spiegati i frequenti e voluti anacronismi del film: un treno che fischia fuori campo, una radio che all’osteria trasmette le partite di calcio, il sottofondo jazz o la comparsa di una motocicletta, solo per citarne alcuni. Ed ecco perché non stona nemmeno il finale dell’opera, in cui si vede io grande antagonista di Caravaggio, il pittore Giovanni Baglione, immerso in una vasca con un gran turbante in testa, come il Marat Assassinato di Jacques-Louis David.
Lo scopo di Jerman fu di rischiare il dileggio dei critici, pur di riuscire a far percepire allo spettatore tutta la vitalità e l’attualità del personaggio: il risultato fu una vera e propria provocazione, che per qualcuno risultò assai ostica da digerire ma che in ogni caso rappresentò un importante spartiacque nell’intricato rapporto fra pittura e cinema.
Nella trama risultano importanti gli intrecci della trama e con gli attori coprotagonisti, come le schermaglie con l’astuto ed arrampicatore sociale cardinale Del Monte, il rapporto conflittuale con il potente cardale Scipione Borghese, il triangolo amoroso e sensuale con la prostituta Lena e con l’amante di lei, Ranuccio Tomassoni, che verrà poi ucciso da Caravaggio in una versione della storia decisamente molto romanzata, con il delitto riletto qui in chiave palesemente omosessuale.
Importante, in tal senso, è l’immagine del giovane Ranuccio come “ragazzo di vita” nel più puro stile pasoliniano: non c’è infatti alcun dubbio che il film di Jerman si sviluppi sotto l’influenza del regista e scrittore italiano, come confermato esplicitamente dallo stesso Jerman.
IL CARAVAGGIO “INDIRETTO”
Quale curiosità a chiusura di questo breve articolo, merita una citazione il film Artemisia di Agnès Merlet (1997), dedicato alla vita e alle opere della pittrice Artemisia Gentileschi, figlia di quell’Orazio Gentileschi che fu caro amico di Caravaggio.
In quest’opera ben si comprende come l’influenza del Merisi segni l’apprendistato di Artemisia. Caravaggio viene infatti citato mentre padre e figlia sostano ammirati di fronte alla tela di Giuditta e Oloferne. Orazio finge di disapprovare lo stile dell’amico: “Un personaggio della Bibbia con rughe e imperfezioni piace poco alla gente. Caravaggio ha già avuto qualche noia a riguardo”. Artemisia ribatte invece estatica, ignorando l’ammonimento paterno: “Ci mostra una decapitazione come se si trattasse di tagliare un pezzo di pane”.
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