LUCIO FONTANA
Alla Biennale del 1966, a Lucio Fontana venne assegnata un’intera sala, e l’artista nato in Argentina, in quel di Rosario di Santa Fe, scelse di essere ancor più provocatorio del solito: voleva una sola opera, il Concetto Spaziale Bianco, con un solo taglio e neanche troppo grande, sulla base del concetto che ripeteva continuamente, ossia “È l’idea che conta”.
Alla fine, anche a causa delle pressioni dei critici, appese più di una tela, ma le scelse tutte bianche e tutte con un taglio, in un ambiente ellittico altrettanto bianco che lui stesso aveva progettato: la sua idea fu vincente, considerato che vinse il primo premio per la pittura, suscitando un notevole scandalo e rappresentando l’ennesimo colpo assestato agli stucchevoli dibattiti tra astrazione e figurazione che ancora impegnavano il mondo dell’arte italiana.
Nell’immaginario collettivo Lucio Fontana è l’artista dei tagli. Eppure, Fontana realizzò quelle opere solo negli ultimi anni di vita, alla fine di una ricerca lunga e complessa. Ciò nonostante, fu soprattutto con quelle tele, un sublime distillato di tutti gli elementi della sua poetica che aveva già mostrato un assaggio con la monumentale gestualità dei buchi (inventati nel 1949 ma esposti solo dal 1952), che Fontana cambiò il corso dell’arte contemporanea abbattendo da un giorno all’altro tutte le limitazioni legate alla bidimensionalità della tela.
Con mezzi espressivi nuovissimi, le perforazioni, gli strappi e le lacerazioni usati a piene mani insieme ai buchi e ai tagli, Fontana riuscì a introdurre la terza dimensione alla classica forma-quadro, dimostrando come lo spazio del dipinto non si limitasse alla sua superficie, ma si estendesse anche intorno ad essa ma soprattutto dietro di essa. La garza nera che cominciò presto ad applicare sul retro dei suoi tagli non serviva solo a evitare che si slabbrassero (inconveniente che, nel mercato dell’arte, ha fatto in alcuni casi perdere gran parte del valore commerciale delle opere di Fontana), ma era soprattutto un artificio usato per creare dietro la tela una zona più scura, e accentuare così l’effetto tridimensionale dei tagli.
L’importanza del gesto era per lui talmente rilevante che in quelle composizioni, a cui diede ostinatamente lo stesso enigmatico titolo di Concetto Spaziale o Attesa (Attese, se il quadro presentava più di un taglio), fece di tutto per attirare l’attenzione dello spettatore esclusivamente su quei segni. Per dipingere le sue Attese, di una monocromia assoluta interrotta solo in rari casi da una pennellata che sottolineasse una volta di più la gestualità del taglio, Fontana non utilizzò dunque la nobile e antica pittura a olio, ma la triviale e banalissima idropittura usata per dipingere le pareti degli appartamenti.
Già nel 1946, nel Manifiesto Blanco che aveva direttamente ispirato, pur essendo stato firmato ufficialmente dai suoi allievi argentini, Fontana aveva annunciato in modo esplicito la necessità di una rivoluzione artistica che nel suo animo giudicava ormai impossibile da rimandare. Come era scritto su quel volantino, la cui eco si diffuse presto in Italia, l’uomo, secondo Fontana, era ormai stanco delle forme pittoriche e scultoree tradizionali: “Queste arti sono rimaste ferme a valori non consoni alla nostra civiltà, senza possibilità di sviluppi futuri”. Poiché le antiche immagini immobili non soddisfacevano più i desideri dell’uomo contemporaneo, bisognava trovare qualcosa di radicalmente nuovo.
Fontana era mosso da un’estrosa urgenza di rompere ogni schema precostituito: ci riuscì, creando un’arte totale utilizzando i materiali più diversi, ma mantenendo sempre la luce come elemento cardine e come mezzo espressivo dominante dei suoi Concetti Spaziali. D’altronde, anche nel Secondo Manifesto dello Spazialismo, pubblicato nel 1949, Fontana era stato chiarissimo: “Non ci può essere un’evoluzione nell’arte usando ancora la pietra e il colore. Si potrà fare un’arte nuova con la luce (il neon, per esempio), la televisione o la proiezione”. Questa frase andrebbe evidenziata in giallo fluorescente, perché oggi appare come una stupefacente anticipazione della nascita della videoarte e delle moderne installazioni luminose. Per Fontana la luce era una sorta di colore tangibile, da catturare e da utilizzare come parte integrante di un’opera d’arte.
In nome della libertà espressiva, Lucio Fontana rifiutò sempre ogni distinzione tra pittura e scultura, tra astrazione e figurazione, tra segno e immagine. Il fatto che egli intitolasse tutti i suoi lavori allo stesso modo è una perfetta esemplificazione del concetto poiché, come spiegò spesso lo stesso artista, “non sono né dipinti né sculture”.
Fontana da un lato inseguiva il desiderio feroce di far “uscire il quadro dalla sua cornice”, ma sorprendentemente dall’altro lato riconosceva l’importanza di forme d’arte tradizionali come il barocco, da lui giudicato “un momento storico di straordinaria libertà espressiva a cui l’arte contemporanea doveva guardare attentamente”, ed altri artisti rivoluzionari verso i quali pareva avere una sorta di debito di riconoscenza: “Credo in van Gogh, colore-luce. Credo in Boccioni, dinamismo plastico. Credo in Kandinskij, astrattismo concreto”.
Ci furono anche pesanti criticità nella carriera di Lucio Fontana, come dimostrato dalle sconcertanti trentotto tele ovali che intitolò La fine di Dio per sintetizzare, secondo i critici, la conquista di un linguaggio espressivo talmente universale da cancellare secoli di simbolismo cristiano. Secondo Fontana questo ciclo parlava di temi che nessuno era mai riuscito, fino a quel momento e almeno in quei termini, a mettere in un’opera d’arte, e cioè “l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della figurazione, il principio del nulla”.
Dalla metà degli anni Cinquanta, Lucio Fontana era un artista di rilievo internazionale ed una guida spirituale per le nuove generazioni, invitato alle mostre e rispettato dai critici di tutto il mondo: Piero Manzoni, ad esempio, vedeva in lui l’unico vero maestro. Ciò nonostante, nel 1952, a cinquantatré anni, si lamentava in una lettera di dover ancora “lottare come un asino per portare a casa la pagnotta”. Le criticità dunque non mancarono, ma Lucio Fontana le affrontò con fermezza e straordinaria dignità, come dimostrato dalla lettera scritta al padre nel 1933 e trasudante di vigoria caratteriale: “Io lotto con la fame, ma questo non ti deve preoccupare, sono contento. È come nella trincea, si vive di fame e fango, ma gloriosi”.
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