La Roma di Van Wittel

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LA ROMA DI VAN WITTEL

Il rapporto fra la realizzazione delle opere d’arte ed il mercato delle stesse è quasi sempre stato determinato dalla sensibilità estetica della moltitudine, da cui la richiesta pressante di un certo genere di opere e il conseguente rapido aumento dei loro prezzi. Si tratta di un fenomeno psicologico comunissimo dal punto di vista artistico e sociologico, come accaduto per le spaventose quotazioni raggiunte non solo da Leonardo da Vinci o Vincent Van Gogh, due mostri sacri dell’umanità, ma anche ad esempio da Willem de Kooning, autore di innumeri tele nel genere dell’Action Painting. A corollario di ciò, una consuetudine deplorevole ma spesso assai comune è il cosiddetto “complesso di colpa delle masse” che, non avendo apprezzato tali opere quando il pittore era in vita, debbono supervalutarle, con prassi liberatoria, dopo la morte dell’artista.

Il caso del “vedutismo” di Gaspar Van Wittel (italianizzato, come spesso accaduto nel nostro Bel Paese, in Vanvitelli), soprannominato “Gasparo dagli occhiali”, rientra tra quelli in cui una equivoca piacevolezza sostituisce effettivi valori di arte e cultura, con la conseguente ascesa delle quotazioni mercantili: le sue opere piacquero, almeno al primo impatto, proprio per la loro “banalità”, grazie alla lacrimevole nostalgia per tempi e luoghi ormai andati e talvolta fin troppo rimpianti.  

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Nato nel 1653 ad Amersfoot, presso Utrecht, all’età di diciannove anni, Gaspar van Wittel si trasferisce a Roma, dove si trattiene fino alla fine, compiendo, tuttavia, tra il 1690 e il 1694, numerosi viaggi in Lombardia e nel Veneto, soprattutto a Verona e Venezia, quindi a Bologna e a Firenze. Successivamente, nel 1700, si reca nel Mezzogiorno, con soste a Napoli e in Sicilia. Nel 1711 è nominato Accademico di San Luca, prima di morire a Roma nel 1736, mentre suo figlio Luigi Vanvitelli diventa il protagonista dell’estrema stagione architettonica barocca nel Regno di Napoli.

JAN FRANS VAN BLOEMEN

L’arrivo a Roma, allo scadere del XVII secolo, del van Wittel e dell’altro paesaggista nordico, Jan Frans van Bloemen (subito soprannominato “Orizzonte”), comporta una netta distinzione del genere vedutistico quale era stato inteso secondo i canoni tradizionali: in particolare van Bloemen diverrà il massimo divulgatore di un paesaggismo classicistico derivato dalle esperienze di Gaspare Dughet e di Nicolas Poussin.

È proprio Orizzonte, infatti, a determinare la voga internazionale di quadri aventi a soggetto angoli di ville e campagna, con poche figure, rovine, piscine, ruscelli e vasi scolpiti d’età romana, pini svettanti contro cieli limpidi di un azzurro intenso, con nubi striate dal vento e illuminate dai riflessi di un perenne meriggio estivo. Sono veri e propri idilli pastorali dipinti, in cui si avverte l’influsso di Claude Loorain e della coeva poesia arcadica.

Proprio l’Accademia dell’Arcadia, in effetti, ebbe un primo impulso dalla regina Cristina di Svezia che, nella sua residenza alla Lungara (oggi inglobata in Palazzo Corsini) radunava, tra l’altro, alcuni tra i principali esponenti della letteratura e della poesia contemporanei. Nel 1690 gli Arcadi tennero una prima riunione nei pressi di San Pietro in Montorio e, quindi, dal 1725, ebbero sede nel luogo (sempre sul Gianicolo), che fu denominato Bosco Parrasio, dal monte Parrasion in Grecia.

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È proprio in una di queste riunioni che si riafferma “la poetica bucolica e le egloghe virgiliane” secondo un clima intellettuale che trova nell’estetica di Orizzonte un corrispettivo visivo, con una pennellata libera, bozzettistica, intensamente cromatica, con effetti che (seppur con ovvie differenze) rammentano la pittura en plein air degli Impressionisti ottocenteschi. Si tratta di un carattere stilistico che lo porta a tradurre con estrema freschezza formale l’elegia del paesaggio laziale, dagli intonaci urbani allo sfarfallare della vegetazione ondeggiante nel vento.

Nelle sue opere, però, la dimensione storica viene disattesa in favore di quella onirica e mitologica, in cui i re sono ancora pastori e gli dei si uniscono agli uomini con naturali gesti amorosi: Madre Natura diviene quindi il solo sfondo abilitato ad accogliere, seppur con una connotazione prettamente fantastica, il trascorrere della vita umana con i suoi momenti salienti.

GASPAR VAN WITTEL

L’ispirazione del disegnatore e topografo olandese Van Wittel è di segno decisamente diverso. Come detto, egli giunge a Roma nel 1672 e, dopo varie esperienze, si dedica ad un genere vedutistico inteso prettamente come “ritratto urbano”, senza cioè alcun taglio compositivo di prospettiva eroica: la Roma di Van Wittel appare in tutta la sua obiettività, nella sua piena dimensione contemporanea.

Il procedimento di Vanvitelli, per chiamarlo all’italiana, è quello tipico del suo background di accurato disegnatore: lo scorcio urbano prescelto, sia per caratteri morfologici che monumentali, viene trascritto su vari fogli aggiuntati, in modo da averne l’ampiezza visiva di un’estesa prospettiva panoramica orizzontale. Questa grande superficie, opportunamente quadrettata “a graticcio” e proporzionata al formato prescelto per la tela, ha come scopo quello di far rientrare nella cornice il più possibile della veduta.

Le tele vengono a quel punto “animate”, ossia arricchite dal colore e dalle cosiddette “macchiette”, trasformandosi in seducenti ritratti d’ambiente: una prassi che permette all’olandese di utilizzare gli stessi disegni per ripetere, a richiesta, con minime varianti, le proprie vedute, anche su scale dimensionali differenti.

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Il successo della resa micrografica vanvitelliana comporta la grande domanda delle sue immagini di “Roma moderna” e, quindi, il fenomeno d’innumeri repliche condotte, talvolta, con scarse variazioni nelle quinte sceniche e nelle “macchiette”, sia a tempera su pergamena che a olio su tela.

Nascono, pertanto, scorci mnemonici di alcuni tra i luoghi più seducenti di Roma, come Piazza del Popolo, Trinità dei Monti, Villa Medici, Piazza Montecavallo col Palazzo del Quirinale, Piazza Navona, nonché brani d’integrazione tra rovine classiche ed edifici moderni; come il Tempio di Saturno e la Chiesa dei Ss. Luca e Martina al Foro, il Colosseo e il suo contesto ambientale.

Van Wittel amara particolarmente anche momenti dal campo visivo dilatato, ma con gli edifici in scala ridotta, come nella Piazza di San Giovanni in Laterano, in San Giovanni dei Fiorentini dai Prati di Castello, nella Piazza San Pietro e, inoltre, nelle vedute fluviali, col Tevere al Porto di Ripetta o Castel Sant’Angelo.

Il tutto è pervaso da una perenne luce rosa e azzurrina che intride acqua, tegole, mura, figure, alberi, imbarcazioni, fino a conferire loro l’aspetto assettato e asettico di elementi visivi di un altro contesto urbano, privo delle sue cadute, ma anche evirato delle sue smisurate grandezze. In tal senso, sempre evidenziando la buona qualità della pittura vanvitelliana, rimasta costante dal momento giovanile alla maturità, è possibile affermare che Van Wittel abbia rappresentato la realtà quotidiana dell’ambiente cittadino grazie ad un pennello assai più simile all’obiettivo di una macchina fotografica, che ha reso talvolta la sua metrica vedutistica fredda e spesso cromaticamente falsa.

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Nonostante Roma sia il suo soggetto più frequente (ma eseguirà dipinti di molte città d’Italia, dal Nord al Sud), Van Wittel non ha saputo penetrarne l’anima più intima, preferendo restare vincolato a una visione più “turistica” in cui gli aspetti più drammatici, storici e sociali della città vengono eliminati o quantomeno alleggeriti: i poveri e i derelitti diventano quindi, al pari dei monumenti, semplici comparse prive di ogni connotazione che non sia quella pittoresca o teatrale.

Probabilmente, il modo più inglorioso per giudicare Van Wittel è paragonarlo all’operato di Giovanni Battista Piranesi il quale, respinta questa formula ipocrita e riduttiva, diede di Roma la sua espressione più compiuta sia a livello di forma che di percezione. Sotto il suo sguardo e il suo bulino scorrono bellezze e miserie in totale obiettività, che nei suoi spazi esaltavano sia la ricchezza che la povertà del tempo.

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Il confronto di Piranesi si svolgeva tra le testimonianze dei passati splendori, ormai abbandonate alle intemperie e al riutilizzo in forme degradate, ed il fasto della città aulica, sia essa classica che barocca, in cui si muovevano, con stridente parallelismo, carrozze di prelati e patrizi, dame, abati, musici castrati, soldati, avventurieri e un’umanità di spettrali immigrati, mendicanti e pellegrini attratti dal miraggio della fede e sopravvissuti spesso miracolosamente alla fame, alle epidemie e alle guerre.

Ecco perché, sotto certi punti di vista, di fronte a simili confronti la Roma di Vanvitelli appare oggi quasi imbalsamata: in alcune opere, a dispetto della perizia tecnica, la Città Eterna sembra divenire una semplice cartolina da vendere quale souvenir ai ricchi viaggiatori stranieri, secondo un canovaccio ottimistico bene accetto anche dall’Accademia di San Luca che nel 1711, come detto, accolse con piacere l’olandese tra i suoi membri.

 

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